אני זוכר עד היום את האימה שחוויתי כשקראתי כנער את הספר "זה" של סטיבן קינג, היו בספר רעיונות כל כך מצמררים שהיה חשש אמיתי שהרוע יגלוש מהדפים, ויחלחל למציאות שלי, ועדיין המשכתי לקרוא עמוד אחרי עמוד, מהופנט מהזוועה.

ספר או סרט אימה מבוסס על מוות פתאומי ולא מובן, שפוגע בחפים מפשע באופן אקראי לחלוטין. לא בכל סרטי האימה נמצא פתרון לתעלומה מדוע הרציחות התרחשו או מה היה המניע של הפוגע. הסברים מרגיעים משום שהם משחררים אותנו מהאימה. אנחנו לא מבינים מה יכול להיות המניע לטבח בלאס וגאס, והמחשבה שיכול להיות שלעולם לא נבין אינה מרפה. אימה אמיתית היא חסרת כל הבנה, המוות בא בלי סיבה ואין דרך להיחלץ ממנו. אנחנו אוהבים סדר כי הוא מאפשר לנו לשמר תחושה של חיים בטוחים יותר. האימה חושפת כל פעם מחדש שככל שנקפיד על סדר חברתי, תמיד הסדר ישבר. ככל שנסתיר את המוות, המוות תמיד יופיע.

למה אנחנו בוחרים לצפות באימה?

אנחנו בוחרים לחוות אימה בקולנוע או בספרות, כי בעמדת הצופים אנחנו מוגנים. אף אחד מאיתנו לא רוצה להיות מותקף במציאות, כי האימה משתקת אותנו, מונעת מאיתנו לפעול נכון, ומצלקת אותנו לעתיד. מספיק לצפות ביוטיוב בסרטי מתיחות המבוססות על אימה, כדי לראות איך אנשים פשוט נשברים ולא מצליחים לייצב את עצמם למשך רגעים ארוכים. ההפתעה שכרוכה באימה משאירה את הנפש מעורערת.

ההפתעה שוברת את תפיסת המציאות, אנחנו לפתע הופכים להיות "עיוורים" מבחינה שכלית, אנחנו לא מצלחים לחבר את התמונה שמופיעה מולנו לתובנה שאנחנו יכולים לפרש ולהתמודד איתה. בקולנוע אפקט ההפתעה נעשה בחדר העריכה, ואנחנו, באופן פרדוקסלי, מצפים להפתעה. בחיים האמיתיים, כשאנחנו חוזרים בסוף היום מהעבודה, או הולכים לקנות משהו בסופר, אנחנו "לא צופים" "שיקרה משהו".
כשאנחנו מנסים להבין מדוע סרטי אימה הם כ"כ פופולריים, ומדוע יש יותר ויותר מתיחות המבוססות על הפחדה, אנחנו צריכים לשנות את כיוון המבט שלנו. מהמבט של צופה שחש את האימה ונחרד, אנחנו צריכים להיות אלה שצופים בקהל שנחרד.

ההפחדה מייצרת גבולות מאוד ברורים בין המפחיד לבין המופחד, אבל גם בין המופחד לבין הצופה הנייטרלי. כשאנחנו רואים תמונות של ניצולים ממעשי אלימות, במקביל לזעזוע מתעוררות בנו שתי תחושות חופפות: חמלה עליהם, וחשש שהדבר יכול היה להתרחש גם לנו. החמלה היא רגש אנושי שמופנה אל אדם אחר, אל אותו אחר שיכול היה להיות אני. אנחנו מתבוננים בתמונות של ניצולים, ומחפשים להבין את הזוועה שהם עברו, אנחנו רוצים ללמוד אותה, כדי שנוכל להיות מוכנים, אנחנו שואלים את עצמנו איך אנחנו היינו פועלים במקומם, אנחנו בוהים באופן חודרני במבט המצולם והכאוב שלהם, היינו מתביישים ונבוכים לעשות זאת מול אדם שחווה טראומה שעומד מולנו.

נקודת המבט של הליצן המפחיד מאפשרת לו לצפות באופן חודרני בהתפרקות הנפשית של אדם אחר. תחשבו שהייתם יכולים לשבת עם הפנים אל מול קהל שצופה בסרט אימה, לראות את המבטים שלהם, את תנועות הגוף הלא נשלטות שלהם. אנחנו מתים מפחד מוות מהמוות, ולכן זו צפייה דרמתית ומפעימה. הישיבה על הבמה והתבוננות באנשים מפוחדים מייצרת הפרדה מלאה בינינו לבין הקהל, אנחנו מוגנים והם מפוחדים, אנחנו חושבים על משמעות המעשה שלהם, והם חשים את האימה. לקומיקאי על הבמה יש יכולת להיות מצחיק, ויש לו גם יכולת להטיל אימה, הוא יכול לבחור אדם אחד בקהל ולצחוק עליו באופן כל כך קשה, עד שאותו אדם יתפרק. בכל הופעה של ליצנים תמיד נדרש מתנדב לבמה, החשש להתנדב הוא שהבדיחה תהיה על חשבוננו. והמומחיות של הליצן היא להוביל אותנו אל ההפתעה הפתאומיות של הרגע הלא צפוי, בזמן שכל מה שאנחנו עושים הוא להתכונן לרגע הלא צפוי. ההתכוננות שלנו בסרט אימה לאימה, והתכוננות שלנו למעשה הליצנות של הליצן, לא מבטלת לגמרי את אפקט ההפתעה, כי החיתוך הוא של המציאות המסודרת, הדבר מייצר בלבול בכל החושים שלנו. ולוקח לנו לפחות מספר רגעים למרכז את עצמנו מחדש.

אנחנו נחזור לעמדה של הצופה על הבדיחה מהצד. זה לא משנה אם אנחנו אנשים טובים או רעים, החמלה לא יכולה למנוע מאיתנו לצחוק ברגעים הלא נכונים, והיא לא יכולה למנוע מאיתנו לבגוד בעקרונות שלנו. אנחנו מוצאים את עצמנו פעמים רבות משתדלים לא לצחוק מבדיחה שפלה. הסיבה לכך שאנחנו יודעים שזו בדיחה פוגענית, שמי שהבדיחה מופנת אליו נאשם בפשע שהוא לא ביצע. אבל הפניה אל המוסר לא יכולה למנוע מאיתנו לצחוק מבדיחה לא מוסרית, היא כן יכולה להשאיר אותנו אחר כך עם טעם מר על ההתנהגות שלנו.

כשמוצגת לנו ההתפרקות של אדם אחר באופן קומי קשה שלא לצחוק. הווליווד חגגה במשך שנים בהצגה קומית של דמות האישה ההיסטרית. כצופים ידענו שההתנהגות שלה מובנת, שהיא עוברת חוויה מזעזעת ברמה הסובייקטיבית, שהיא עוברת התעללות נפשית בשביל שתהיה בדיחה, אבל העמדה הנייטרלית של הצופה, ההקלה שזה לא אנחנו, והאשליה שאנחנו היינו מתנהגים אחרת, מאפשרים את הצחוק. הבעיה היא כמובן, שהבדיחה מקריבה את הקורבן שלה, וביחד עם הטעם המר שנשאר אחרי הבדיחה, נדבקת אלינו גם פעמים רבות הסטיגמה על האדם שהוקרב בשביל הבדיחה.

בתחילת שנות השמונים אחד הקטעים המפורסמים של בדיחה שמבוססת על אימה קומית הוצגה בסרט הקולנוע אינדיאנה ג'ונס והמקדש הארור, כשהשחקנית קייט קאפשו רצה עטופה במגבת בלילה בג'ונגל כאשר כל צעד שלה מוביל אותה למפגש מאיים עם בעל חיים אחר, בעוד הריסון פורד אדיש לחוויה שלה.
האימה שהדמות חווה היא אמיתית, אבל כצופים אנחנו חווים את ההתנהגות שלה באופן קומי. הבדיחה התאפשרה כתוצאה מן מהפער בין החוויה הנפשית שלה, ובין האופן שהיא הוצגה. אבל לבדיחה יש טעם מר, כי ברור לנו שהתסריט הפך אותה להיסטרית במכוון, ולמרות שאנחנו יודעים זאת, הסטיגמה שנשים הן היסטריות נשארת איתנו. הסיטואציה הקומית-מאיימת משאירה את החותם שלה על הצופה, כי הבדיחה "אישרה" את הסטיגמה התרבותית על נשים. כלומר, אחד מגורמי המשיכה של הצפייה באימה היא היכולת להתנשא על הסובייקט שחווה אותה, ולבנות לעצמנו על חשבונו בטחון עצמי ותחושת עליונות. בין אם מדובר בדמות גברית או נשית, הצפיה בקורבן גורמת לצופה למצב את עצמו בהיררכיה.

https://www.youtube.com/watch?v=3Eo4ni0a_78

סיטואציה שמחברת בין הקומי למאיים, שומרת עלינו מוגנים כאשר אדם אחר מתפרק על ידנו, כאשר הוא חושב שהמוות הגיע אליו (או משהו אחר שהוא מספיק מפחיד). המתיחה גורמת לנו לצחוק ללא כל חמלה, כי הפער בין החוויה הנפשית של זה שנבחר להיות מוקרב על ידי הבדיחה, לבין האמת הוא כל כך גדול שאי אפשר שלא לצחוק. אנחנו מבינים שהסיטואציה נוראית לזה שחווה אותה, למרות שאנחנו מכחישים את זה (כדי לא להתפרק גם) אנחנו חשים שיש סיכון שהיינו מתנהגים באותו אופן, שהבדיחה היא עלינו כבני אדם, על הפחדים שקיימים בנו כל רגע, ושמספיקה שניה אחת להוציא אותם החוצה. אנחנו עדיין צוחקים, הידיעה לא תעצור את הצחוק. הבדיחה המבעיתה חושפת את הפחדים שלנו באופן הערום ביותר.

מה עובר על קורבן האימה?

תארו לעצמכם שאתם הקורבן של המתיחה המפחידה הזו:

האימה מובילה לכך שהקורבן שלה מתפרק ברגעים אלה לחלוטין. זה מצחיק את הצופה כי זה "לא אמיתי", ועדיין עבור  הקורבן זה נחווה "כאמיתי". הבדיחה מתאפשרת כי קיים פער בין התמונה החלקית של מי שמוקרב למען הבדיחה, לבין התמונה המלאה שזו תרמית. הבדיחה שמבוססת על אימה מפרקת בחלקיק השניה אדם מבוגר מכל שליטה עצמית, והצופים שמחים שלא אנחנו אלה שנבחרו להיות המוקד של הבדיחה. כאשר אנחנו הקורבן היא משאירה בנו את החוויה המזעזעת של ההתפרקות, והיא משאירה בנו את הדחייה מאלה שגרמו לנו להיראות היסטרים באופן מכוון.

אז מה מיוחד בליצנים?
עד עכשיו דיברנו על המתח בין ההבטחה לבדיחה, לבין חווית האימה. כשאנחנו מסתכלים על ליצן הדמות שלו מפוצלת לשתים, הוא גם ההבטחה לבדיחה (על חשבון מישהו אחר), והוא גם הסכנה שאנחנו נהפוך להיות הבדיחה. הליצן הוא זה שמאחד את הקהל על ידי הקרבה של אחד מהמשתתפים. הליצן במובן הזה קיצוני יותר מסטנדאפיסט שמנצל חולשות אישיות והופך אותן לבדיחה, והוא גם פועל באופן עמוק יותר מהניצול של סטיגמות חברתיות שנדבקות על הקורבן. הליצן מפחיד את כולנו בגלל שאת הקרקע עצמה הוא תולש מתחת לרגלים שלנו. אנחנו לא מתבאסים/מתעצבנים/נבוכים/מושפלים מהבדיחה. אנחנו מתפרקים ממנה באותן רגעים של "עיוורון מציאות". למה? כי הסתרת הפנים והגיחוך של הליצן הם כרטיס יציאה מהדדיות ומוסר. אנחנו לא יכולים להתרגז או לדרוש שיתנצל, כי מהרגע שנאלצנו לשתף פעולה עם הליצן, אנחנו יודעים שכל מה שהליצן יעשה לנו יכנס תחת המילה "ליצנות". הפגיעה שלו בנו היא כפולה, הוא גם צוחק עלינו הוא גם אינו מאפשר לנו להגיב, כי אין אמת מידה מוסרית שחלה עליו. כל אינטראקציה איתו היא חסרת תועלת שהרי אנחנו נחשב מיד לילדותיים אם נפגע או אם נתעצבן.

ובחזרה להתחלה, סטיבן קינג ידע לבחור את הדמות הנכונה, כי מה שמעניק לליצן את ההיתרון שלו, מה ששובר את הילדים מבפנים, זו הבגידה של הליצן בדמות שהוא אמור להגשים. לא סטיבן קינג גרם לנו לפחד מליצנים, אלא הליצנים גרמו לנו לפחד מהם מלחתחילה, סטיבן קינג היה חכם להשתמש בזה. הליצן זו המלכודת שמחזיקה אותנו מול הספר, זה הרצון שלנו להעניש את מי שבגד בתפקידו, את מי שחילל את התום.
עבור הילדים, ליצן, ההבטחה לבדיחה, הוא גם הבטחה לשחרור מהחוקים הכופים של המבוגרים ומהלוגיקה הקבועה והמשעממת של העולם. הבגידה של הליצן מרה במיוחד כי היא נופלת תחת "היזהר במשאלותיך פן יתגשמו".. פנטזיית השחרור מתגלה כסיוט וגורמת לילד לרצות לשתף פעולה עם הנורמליות. או בפשטות, להתבגר.

ולמה ילדים מתחפשים לליצנים כדי להפחיד אחרים בהשראת הסרט/הספר?
בספר או בסרט האלמנט הקומי נמוך, כי הדמויות באמת נשלחות אל מותן המזוויע. המציאות והחוויה הסוביקטיבית של הקורבנות זהה. עמדת הצופה לא נותנת לילדים את תחושת ההתנשאות, והם מאמצים את נקודת המבט של התוקף. הילדים מתחפשים לליצן מפחיד כי זה מצחיק. זה לא מוסרי וזה מסוכן וטיפשי, אבל זה מצחיק מהעמדה של הליצן. הם לא רוצים להזדהות עם הילדים בעלילה שהליצן בגד בהם, הם צריכים חוויה אחרת כדי לחוש כוח והתנשאות.

כדי להבין מה עובר על הילדים כדאי להזכר בתופעה תרבותית יחסית חדשה – הפופולריות הגדולה של דמות הג'וקר בגילומו של הית' לדג'ר. כאשר הית' לדג'ר שיחק את הג'וקר בסרט "האביר האפל", הוא הצליח להביא את דמות הליצן לשיא קולנועי, מכיוון שהוא הוביל את הצופים לשנות את נקודת המבט שלהם, עד כדי שהצופה מוצא שהוא מעוניין במותו של הגיבור הטוב. הית' לדג'ר גרם לנו לראות את המציאות מתוך העיניים של הליצן, הוא הצליח לגרום לנו להבין מדוע אדם בריא בנפשו רוצה להיות ליצן. הליצן הוא זה שיש לו את הכוח לאחד בני אדם ולשבור בני אדם. הכוח שלו טמון בתמימות שהוא מייחס כלפי חוץ לפעולות שלו, והכוח שלו נמצא בכך שהוא מספיק חזק בשביל להקריב את עצמו למען בדיחה גדולה יותר, שבסופה כוחו רק יתעצם.

הליצן הוא זה שאף פעם לא יהיה מוקרב, כי הליצן כבר צוחק על עצמו. הוא חופשי מנטל של הדרת כבוד ותחזוק ערך עצמי. אי אפשר לצחוק על ליצנים, אף אחד לא עולה כמתנדב על הבמה כדי לצחוק על הליצן, כולם עולים מתוך חשש כבד לנפשם. במלחמה הזו כולנו מפסידים, השאלה היא רק מידת המום הנפשי שהוטל בנו לאחר שהליצן זורק אותנו מהבמה. התמימות שהליצן מפגין כשהוא מבקש עזרה מהקהל, זו הדרישה שלו לחסד מאיתנו. זה האקט הנעלב שלו מהתנהגות החששנית שלנו לבוא לעזרתו, זו הקריאה שלו לעזרה מאיתנו, שמובילה אותנו אל המלכודת. הית' לדג'ר לכד את האמת הזו, כשצפינו בו לא פחדנו מהליצן, רצינו להיות הליצן, זה שבונה ומחריב עולמות, זה שהמוות בשבילו הוא רק משחק, ופשוט רוצה לראות את העולם עולה באש.

התענוג שהוא מוצא במעשה הליצנות שלו כמעט מדבק:

https://www.youtube.com/watch?v=YEEsE8snXok

כשרוצים להבין תופעה התנהגותית אי אפשר להתחיל במונחים של מוסר. לפני שאנחנו "מתקנים" את העולם ומסבירים שמדובר בילדים בעיתיים, אנחנו צריכים לשים לב שליצן זו תופעה תרבותית ולא משהו שהומצא לפני מספר חודשים. מוסר הוא ניסיון ללמד את נקודת המבט של האדם שהעולם שלו קרס, בכדי למנוע פגיעות נפשיות ופיזיות עתידיות, זה ניסיון להראות מהי חמלה, וזה ניסיון מבורך וחיוני. אבל הבעיה היא שהחמלה לא יכולה למנוע מאיתנו לצחוק ממנה, והצורך הנפשי לחוש כוח או לשבור סדרים תמיד נמצא איתה במאבק.

כאשר אנחנו מדמיינים עולם לא מושלם, הדימוי המיידי שעולה בנו תחושה של מחסור, גם בלי תחושה של שפע שקדם לו. לדוגמה, לאחר שינה ארוכה מאוד אנחנו מתעוררים רעבים וצמאים, ואיננו צריכים לחשוב או להרגיש כיצד היינו שבעים קודם לכן כדי להבין את הרעב, מפני שכשאנו רעבים או כאשר אנו חווים כאב המידיות של התחושה תופסת אותנו בשלמותנו. לדוגמה, בסדרת הספרים וסרטי הקולנוע משחקי הרעב, נקודת הפתיחה של כל הסדרה היא עולם לא מושלם, עולם של פועלות ופועלים רעבים, שנשלט על ידי כוח צבאי מדכא וחזק במיוחד, עולם בו לאזרחים אין לכאורה יכולת שינוי. כצופים, גם אם לא חווינו רעב דומה או דיכוי דומה, אנחנו מיד מזדהים עם הגיבורה וחבריה, בדיוק מן הסיבה שאנו צופים בבני אדם שאינם ראויים לפורענות שנפלה בחיקם, ושואפים כמונו לחוות עונג ולהמנע מצער וכאב.

עוד לפני התובנות המעמיקות של פרויד אודות הנפש, ישנה תובנה מעניינת המקדימה אותו בכמה אלפי שנים, והיא מצויה בכתבים הבודהיסטיים, לפיהם הצורך האנושי האמיתי הינו להגיע לנירוונה. הנירוונה הבודהיסטית אינה רודפת אחרי תענוגות, אלא דוקא אל מצב נפשי ופיזי של רוגע גמור, כמו מים עומדים. אל מעין איזון מוחלט – העדר גלים של עונג, אך גם העדר מערבולות של כאב וזרמים תת קרקעיים של צער שסוחפים את התודעה ומכווינים אותה. פרויד הכיר שעל אף הצורך בשקט ושלווה פועם בנפש שלנו כוח נוסף. לאחר שפרויד כתב את האמירה המפורסמת שאיתה התחלנו הוא שם לב למשהו מאוד מעניין: בעת טיפול בחיילים שלקו בהלם קרב במלחמת העולם הראשונה, הוא גילה שעל אף השאיפה התמידית אל העונג, יש בנו בבני האנוש כוח פנימי שמושך אותנו כל הזמן בחזרה אל אירועים טראומטיים בחיינו. שוב, תוצרי הדמיון הפופולריים שלנו מדגימים את זה שוב ושוב: גם בסרטים רומנטים, וגם בסרטי פעולה והרפתקאות, כדי להשלים את העלילה בהצלחה על אחד מן הגיבורים לשוב בחזרה אל העבר שלו, כדי להתמודד עם טראומה שמונעת ממנו להמשיך בחייו; כדי שבני הזוג יכולו לממש את אהבה שלהם על אחד מהם לפתור סוגייה נפשית מן העבר, על הגיבורה לחזור אל העבר שלה כדי להתמודד עם הטראומה כדי שתוכל לשוב כמנצחת.

אכן, תהליך התבגרות שלנו וחלק נכבד מחיינו הבוגרים,מלווים בחזרה אינסופית לעוולות שחווינו כילדים. כל מי שעבר בחייו טראומה תמיד חוזר במחשבה אל הטראומה, ומוצא שהיא מציפה את התודעה. החזרה המכאיבה הזו אינה מתרחשת רק במחשבה, אלא הגוף שלנו עצמו חוזר אל הטרואמה שחווינו. כולנו מכירים את הזעם שנולד בנו כאשר פונה אלינו מכר או זר באופן גס שמציף בנו פגיעות מהעבר שחווינו מידי אנשים משמעותיים או באירועים משמעותיים. אנו חשים מגוון תחושות פיזיות כגון גועל, בחילה, שיתוק, רעד, הלמות לב, עליית חום הגוף ועוד . גם כאשר נספר על האירוע למישהו אחר, או כאשר נעלה אותו בזכרוננו, עדיין נחוש חלק מהתחושות הפיזיות האלו.
בקולנוע עושים מהטראומות שלנו שוברי קופות. בכל סיפור יש חובה למספר, והיא לספר סיפור כפי שאנו מצפים לשמוע. וכדי ליצור את העלילה ישנם מספר כללים שהחשוב בהם, כפי שפרויד לימד אותנו, הוא: לדרוש אחר קבלת העונג והמנעות מצער וכאב. אבל הכלל הזה הרי לא מספיק, משום שכדי למשוך אותנו אל הקולנוע צריך עלילה משובשת, אחרת לא תהיה תנועה מן התוהו אל ההרמוני. צריך את התוהו ואת הצער ואת הכאב בדיוק משום שאנחנו בני האדם נמשכים לשם כמו פרפר לאש, ואנו נמשכים לשם בדיוק משום שאנו שואפים אל העונג, אך כדי לחוש את תחושת הקדושה שבניצחון עלינו לעבור ביחד עם הגיבורים את שבעת מדורי הגיהנום. בכל מדור הנפש שלנו משתנה, בכל מדור הנפש שלנו מתחזקת, ואנו מבינים את הכוח הנדרש מאיתנו כדי לעמוד אל מול המציאות, אל מול המציאות של המדור הבא בתור, משום שאינסטינקטיבית אנו יודעים שזו הדרך שתוביל אותנו אל דרגת השחרור.

אנחנו יושבים מול מסך, ובקלילות של רקדן אנחנו מדלגים ביחד עם הגיבורה מאירוע לאירוע, עד לאותו אירוע מוכה גורל, שמהווה גזרה שיש להתמודד עמה. כעת עלינו לאחד את כוחות הנפש שלנו עם הגיבור/ה על מנת להשמיד את הפחד שאחז בנו עד לאותו הרגע, שהרי מיהו גיבור אם לא זה הכובש את פחדיו שלו? אם נחזור לדוגמה של משחקי הרעב, מיהי גיבורה אם לא זו שהתנדבה לעבור אירוע מפרך ורצחני במקום אחותה הקטנה שעלתה בגורל כקורבן, למרות שהיא עצמה מלאת פחד, ורוצה מאוד להמנע מהצער והכאב הכרוכים באירוע. בסופו של הסרט הגיבור מגיע אל מעיינות הישועה, אל המקום שנקרא לו עכשיו הנירוונה, אל השקט שאליו הגיבור שאף. אך רגע לפני שנגיד "איזה יופי!" ונצא מן הקולנוע; לפני שנצא מהאולם החשוך אל האור המלאכותי של המבואה, אל הרעש ההומה, אל החזרה אל המציאות, נעצור לעוד שניה אחת בקולנוע, אל הרגע הזה שבו מצאנו לרגע את עצמנו, כשהעולם מושלם לרגע אחד, וננסה למשוך את הרגע הזה, לא לתת לו להתנפץ לנו אל מול כתוביות הסיום. ומה קורה לנו שם מתוך השקט והשלווה? מהו הקול שאנו שומעים בתוך תוכנו? מהי הקריאה הבלתי נשמעת המתרחשת בתוכנו מתוך הזן?

לפני שניטיב לשמוע את הקריאה של הזן אלינו, עלינו לשוב פעם נוספת אל פרויד המספר לנו על עיקרון נוסף, עיקרון המציאות. פשוטו כמשמעו: כדי שאנו כבני אדם נוכל לממש את עצמנו, כדי שנוכל להגשים את המטרות הגדולות של החיים, עלינו ללמוד לשלוט בתשוקה המידית שלנו לעונג, עלינו לקחת בחשבון את תביעות המציאות. בזכות היכולת שלנו לא להתמכר כל רגע אל תשוקה ספונטנית, אנו מסוגלים לפתח את העצמי שלנו, ולהגיע להישגים גדולים יותר. בכדי להגיע להישגים בחיינו עלינו לפעול בתוך המציאות, ללמוד את דרכיה ולשתף פעולה עם דרישותיה, אחרת לא באמת נוכל להתקיים, מפני שחיינו מתחילתם ועד סופם מתרחשים בתוך המציאות.

אז מה גורם לאדם לעמוד אל מול המציאות ולבחור את המעשה? מה מעניק לנו את הכוח להשיל מעצמנו את הפחדים והטראומות העוטפים את גופנו?

נחזור לקולנוע. הרי רק לפני שני רגעים הנפש שלנו היתה שלובה לחלוטין בעקרון המציאות של גיבורה בדיונית לחלוטין. כלומר, רק לפני רגע, כאשר כתוביות הסיום עלו, חווינו התפוגגות מיידית של עקרון המציאות כפי שחווינו לאורך שעה וחצי או שעתיים. עברנו סימולציה מרגשת של הפרה והתנגדות לעקרון המציאות. הרי, האירועים הדרמטיים בסרט, אשר גרמו לגיבורת משחקי הרעב להתנדב ולחוות צער וכאב פיזי רב, באו תוך התנגשות עם עקרון המציאות האומר לה שאם ברצונה להבטיח את חייה, עליה להשלים עם מות אחותה ולשתף פעולה עם השלטונות המדכאים. אך היא (ואנחנו, משום שהתודעה שלנו נטמעת בשלה) מסתכלת על הדברים לא כגזרת גורל, אלא כמבנה מלאכותי שנוצר על ידי בני אנוש, וככזה, ניתן להפרה על ידי בני אנוש. הבדיון של הקולנוע אשר יוצר לעינינו עקרון מציאות מזויף, מסב את תשומת ליבנו למאפיינים מלאכותיים של עקרון המציאות בחיינו. לרגע הנפש שלנו מזהה את הדמיון הנורא בין מהדורת חדשות "אמיתית" לבין זו שהוצגה בסרט. בין עלילות שנכתבו על ידי עיתונאי חצר, פרסומאים, כותבי נאומים ומומחים אקדמיים לבין עלילות של תסריטאים בדיוניים. לרגע, ממש כמו הבודהה, אנחנו רואים את התמונה השלמה משום שיצאנו לגמרי מהמסגרת.

בסופו של הסרט, ברגע השלווה הזה, שבו המציאות החיצונית עדיין לא חזרה אלינו, לכדנו בתוך-תוכנו את עיקרון המציאות עצמה. הבנו מתוך המלכודת של התסריט את מלאכתם של בעלי השררה בעולם המציאות, את אופן פעולתם, את האופן שבו אירוע רודף אירוע, חדשה רודפת חדשה. לעיתים, מחוץ לקולנוע הכל נראה לנו הגיוני. אבל, ועכשיו ברגע הזה, השלו כל כך, האסונות והמיסים והפחדים והעוולות והשנאה שמוטלים אלינו ממסך החדשות פתאום נתפסים בתוך-תוכנו כמלאכתם של יחצנים, דוברים, לוביסטים ומומחים שתמורת בצע כסף "יסבירו לנו" (את מהלך העניינים כפי שאנחנו צריכים להבין אותו), "ייעצו לנו" (לבחור באינטרסים שלהם) "יוכיחו לנו" למה עלינו להמשיך ולהיות עבדים של אדון זה או אחר. ברגע השלווה הזה אנחנו חווים שבר של זעם, כי אנחנו חשים שהיינו נתונים למניפולציה. ומתוך הזעם נולדת אפשרות לעצמי משוחרר.

כאשר אנו מחליטים לפעול בתוך המציאות כדי לשנותה, במקום לברוח אל העונג שבשכיחה או להעלם לגמרי בתוך הסבל של הטראומה, זהו הרגע שבו אנו כמו הגיבורה בוחרים להעמיד את המציאות על מקומה, להעניק למציאות את האמירה שלנו: ואף על פי כן. אני, כשאני עוצם את העיניים, והזן שבתוכי קורא לי לשוב אלי, אני זועם, ואני פונה אל המעשה. ולפעמים המעשה הוא לכתוב ספר, על האופן שבו התשוקה חוזרת אל העולם, התשוקה אל העונג שבחירות, אל הריקוד החופשי, אל החיים שלא תוסרטו עבורי על ידי בעלי עניין. אל האפשרות לחיות בתוך מציאות שהעיקרון המנחה אותה הוא אינו רטט לַהַט הַחֶרֶב הַמִּתְהַפֶּכֶת, אלא שמירת דֶּרֶךְ עֵץ הַחַיִּים.